电视机则始终未曾发展成收音机那么便于携带——也许是因为一旦体积缩小，电视所损失的东西远比声音为多——可是电视却将动画的录像带入家庭。更有甚者，虽然电视远比收音机昂贵笨重，却很快就变成了无边无界、随时可看的必要家电，甚至连某些落后国家的穷人，只要都市里有这份设备网络，也都可以享受。80年代时，如巴西就有八成人口可以看到电视。这种现象，远比美国50年代、英国60年代，分别以电视新媒体取代电影和无线电收音机作为标准大众娱乐方式的情况更为惊人。大众对电视的要求简直难以招架。在先进国家里（通过当时仍算比较昂贵的录像机），电视更开始将全套电影视听带入家庭。为大银幕制作的影像效果，虽然在家中的小屏幕上打了一点折扣；可是录像机却有一项优点，那就是观者几乎有着无穷无尽的选择（至少在理论上如此），包括着什么片子以及什么时候看。随着家用电脑的日趋普及，这方小屏幕似乎更变成了个人与外界在视觉上的连结点。

然而科技不但使得艺术无所不在，同时也改变了人们对艺术的印象。这是一个以流行乐的标准制作方式造成的电子合成音乐的时代；这是一个随便哪个儿童都会按钮定格、倒带重放的时代（而过去唯一可以倒退重读的东西，只有书本上的文字）；这也是一个科技出神入化，可以在30秒电视广告时间之中，就尽述一则生动故事，相形之下传统舞台效果又算什么的时代。对于在这样一个时代中长大的现代视听大众来说，现代高科技可以让他在数秒之内转遍全部频道，怎么可能再叫他捕捉这类高科技出现之前的那种按部就班、直线式的感受方式？科技使得艺术世界完全改观，不过受其影响最大最早者，首推流行艺术与娱乐界，远胜于“高雅艺术”，尤其是较为传统的某些艺术形式。

第十七章 前卫已死——1950年后的艺术 2

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可是，艺术界到底发生了什么？

乍看之下，最使人印象深刻的变化，恐怕要数以下两项：一是大灾难时期过后，世界高雅艺术的发展发生了地理上的变化，由精粹文化的传统中心地带（欧洲）向外移出；二是基于当时全球空前繁荣的景象，支持高雅艺术活动的财源也大为增加。但是若再仔细研究，却可发现，其实情况并没有看起来那么值得欢欣鼓舞。

“欧洲”不再是高雅艺术的大本营（对1947-1989年间的多数西方人而言，所谓欧洲即指“西欧”），已是众所周知的共同认识。纽约，以它取代了巴黎艺术之都的地位而骄傲。这一转变，表示如今纽约才是艺术市场的中心，换句话说，艺术家们在这里成为高价商品。意义更为重大的变化，则在诺贝尔文学奖的评委们——其政治意味，似乎比其文学鉴赏的品味更令人寻味——从60年代起，开始认真考虑非欧洲作家的作品。在此之前，这方面的作品几乎完全被他们忽略——只有北美地区例外，自1930年辛克莱·刘易斯首次得到这项桂冠以来，便陆续有其他得主出现。到70年代，凡是严肃的小说读者，都应该接触过拉丁美洲作家的作品。而严肃的电影欣赏者，也一定都会对自50年代起由黑泽明（akira kurosawa，1910－）领衔，先后征服世界影坛的多位日本大导演，或印度孟加拉的导演萨耶吉雷（satyadjit ray，1921－1992）崇敬不已，至少也得在嘴巴上赞不绝口。1986年，第一位撒哈拉沙漠以南的非洲人士，尼日利亚的索因卡（wole soyinka，1934-）获得诺贝尔文学奖，更没有人感到大惊小怪了。

艺术重心由欧洲远移，在另一项绝对视觉艺术上，也就是建筑，表现更为显著。我们在前面已经看见，现代派建筑艺术于两次大战之间甚少建树；到二战结束，“国际派”才声名大噪，在美国达到巅峰，在这里出现的作品最大又最多，而且还更上层楼，主要是通过美国于70年代在世界各地密如蛛网般的旅馆连锁店，向全球输出它仿佛梦幻宫殿的奇特形式，为仆仆风尘的高级经理及络绎于途的游客提供服务。通常这种典型的美式设计，一眼即可认出，因为它入门处一定有一间大厅，或宛如一处大温室的通道，里面花木扶疏，流水潺潺，并有室内或室外型的透明电梯上下载客，只见随处都是玻璃，满眼都是剧院式的照明。这样的设计，是为20世纪后期的资产阶级所建；正如传统的标准歌剧院建筑，是为了19世纪的资产阶级而造一般。可是现代派流风所及，不止美国一地，在别处也可见到其出名的建筑：柯比思耶在印度建起了一整座都城——昌迪加尔（chandigarh）；巴西的尼迈耶尔（oscarniemeyer，1907－）也有类似伟业——新首都巴西利亚（brasilia）。至于现代派潮流最美丽的艺术品（也是由公家委托而非私人投资兴建），大概首推墨西哥城内的国立人类学博物馆（national museum of anthropology 1964）。

而原有的艺术中心欧洲，显然在战火煎熬下露出疲态。只有意大利一地，在反法西斯自我解放的精神鼓舞下（多由共产党领导），掀起一股文化上的复兴，持续了10年左右，并通过意大利“新写实”（neo-realism）电影，在国际上留下其冲击的印痕。至于法国视觉艺术，此时已不复具有两战之间巴黎派的盛名，其实就连两战间的光采，也不过是1914年前霞光的余晖罢了。法国小说家的名气，也多建立在理性而非文采本身：不是徒弄技巧——如50年代和60年代的新小说（nouveau roman）——就是像萨特那种非小说性质的作者，以其丰富的创造性作品闻名。1945年之后法国从事纯文学的“严肃”小说家们，一直到70年代，有哪一位在国际文坛上获得声名？大概一位也没有吧。相形之下，英国的艺术界就活跃多了，其最大的成就可能要属伦敦于1950年后转型为世界乐坛及舞台的主要表演场地之一。此外，英国也出了几名前卫建筑家，他们凭着大胆创新的作品，在海外——巴黎、德国斯图加特（stuttgart）——闯出比在国内更大的名气。然而，虽说战后英国在西欧艺坛所占的地位比战前高几分，可是它向来最擅长的文学成就却不甚突出。即以诗而论，小小的爱尔兰在战后的表现，就可胜过英国而有余。至于德意志联邦共和国，以其丰富的资源与其艺术成就相比，或者说，拿它辉煌的魏玛时代，与今天的波恩相比，对比实可惊人。这种令人失望的表现，不能只用希特勒12年统治留下的创伤一味搪塞。尤其值得注意的是，战后50年的岁月里，西德文坛上最活跃的几名才子〔策兰（paul celan）、格拉斯（gunter grass），以及由东德来的众多新秀〕，都不是西德本地出生，却来自更向东去的几处地方。